19 - KOELLREUTTER

Estudei composição com Koellreutter de 1984 a 1995, dos quais 7 anos como aluno. Brigamos três ou quatro vezes, por razões musicais ou extra-musicais, e aí ficávamos de mal por um semestre ou dois, sem nos telefonarmos nem frequentarmos os mesmos lugares. Era um daqueles casos de amor eterno.

Duas vezes trabalhei com ele, convidado como seu assistente na série de 12 programas “Ouvido e Consciência”, na Rádio FM Cultura, e mais tarde como convidado para um grupo de estudos de renovação da pedagogia musical, realizado durante um ano no Instituto de Estudos Avançados da USP.

Foi casado muitas vezes, a última e mais duradoura delas com Margarite Schack, famosa soprano alemã nas últimas décadas do século XX. Ela passava metade do ano na Europa, enquanto ele circulava para atender todos os alunos possíveis em São Paulo, Rio, Curitiba, Belo Horizonte e Salvador. Certa vez deixou de ir receber um importante prêmio na Academia de Santa Cecília, em Roma, durante o verão europeu, para ir dar um curso de composição em La Paz, na Bolívia – Margarite ia receber a medalha na cerimônia, a grana eles depositavam numa conta bancária, enquanto ele ia se divertir ensinando (e aprendendo com) uns incas moderninhos.

Seu melhor aluno em todos os tempos, confidenciava a quem participou de sua intimidade, foi um médico de nome Mauro, que nunca se dedicou à música profissional, embora tivesse um gênio criador único. O Velho achava os elogios uma perda de tempo; o que interessa são as críticas. 

Nas paredes da sua sala, no apartamento de São Paulo, pedia para os "escolhidos" assinarem seus nomes em letras bem grandes; minha mulher, a pianista Maria Emília Tosin, que ele declarava ser sua pianista favorita, foi um desses dez ou doze privilegiados, junto com Magda Tagliaferro, Michel Phillipot, Anna Stella Schic e outros que não lembro. Euzinho nunca tive essa honra, embora fosse um dos raros convidados para uma cachacinha na cozinha, durante as aulas, que ele marcava sempre no último horário, começando às 9 e terminando quando acabavam. Recebi dele um único elogio explícito em todos os anos de nossa convivência, mas foi feito quando ele me apresentou a um grande compositor contemporâneo, Hans-Joachim Hespos – com quem, aliás, jantei nessa noite no Rubayat da Avenida Vieira de Carvalho, de onde voltamos de táxi porque eu não lembrava onde tinha estacionado meu carro (aliás sem a menor condição de dirigir nem um carrinho de brinquedo), saindo ambos de perna mole e babando, ele entupido das deliciosas batidas de maracujá (o melhor coisa brasileiro depois dos bundas morrenas) e eu jurando que nunca mais tomaria um maldito Campari na vida.

Transcrevo abaixo a última entrevista dele.

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' Música precisa ter conteúdo '

Nesta entrevista, publicada pelo 'Estado de São Paulo' em 1º de novembro de 1997, o compositor alemão Hans-Joachim Koellreutter falou sobre sua infância, a perseguição nazista, sua chegada ao Brasil, as aulas que deu a Tom Jobim, sua visão da música e do ensino dela. E também explicou porque sempre carrega consigo a Bíblia e o Fausto, de Goethe. Koellreutter morreu terça-feira passada, 13 de setembro de 2005, aos 90 anos.

Em novembro de 1937, chegava ao Brasil o maestro, compositor e educador alemão Hans-Joachim Koellreutter. Antifascista convicto, o jovem de 22 anos desafiara a Gestapo criando grupos de vanguarda que tocavam música de compositores judeus. Vinha ao País para uma série de concertos e, ainda no navio, ouviu sobre a instauração do Estado Novo e descobriu-se fugindo de uma ditadura para cair em outra. Mas a paixão pelo povo brasileiro foi mais forte e ele acabou ficando por aqui. Na sua bagagem, trazia a modernidade musical, sons estranhos a uma nação que cultuava o nacionalismo.

Nascido em Freiburg, Alemanha, em setembro de 1915, Koellreutter regeu em 1931 (portanto aos 16 anos) seu concerto de estreia, que foi a Sinfonia nº1 de Beethoven; dois anos depois publicava suas primeiras obras. Em 1934, com Hitler já no poder, fundou com amigos o Círculo de Música Nova, em Berlim, e ainda naquele ano se apresentou como flautista em Paris. Pouco antes de vir ao Brasil, o músico irrequieto participou também da criação do Círculo de Música Contemporânea, em Genebra/Suíça – motivos mais que suficientes para atrair a ira dos nazistas, que execravam arte contemporânea.

Estabeleceu-se entre o Rio e São Paulo, não demorando a pôr em prática, aqui também, a sua notória "subversão" artística. Em 1939, criou a revista e o movimento Música Viva, responsável pela divulgação da música nova, trabalho que estendeu por toda a sua vida, estreando no Brasil composições de Stravinsky, Schönberg e Bàrtók, entre outros. As reações foram temerárias: numa mistura de medo, xenofobia e inveja, Koellreutter foi atacado pela imprensa como nazista, comunista, plagiário e mistificador. Apesar dos bons ouvidos, ele fez que não ouviu, decidindo não reagir à altura da agressividade dos ataques, entre eles aqueles desfechados por Camargo Guarnieri na sua Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil (1950), na qual, sem citar nomes, chamava o dodecafonismo de "refúgio de compositores medíocres" -- um delírio paranoide, posto que Koellreutter jamais compôs uma única peça em idioma dodecafônico. Antes disso, Koellreutter lançara o Manifesto de 1946, em que divulgava abertamente a defesa do atonalismo e a necessidade da divulgação da música contemporânea. Os nacionalistas não perdoaram o estrangeiro, embora poucos tivessem parado para ouvi-lo.

Entre os anos 1950 e 60, passou 13 anos no Japão e na Índia, países em que descobriu já realizadas muitas de suas teorias e filosofias estéticas. Na Índia, foi um dos fundadores da Filarmônica de Bombaim e o criador da Delhi School of Music – primeira escola de música ocidental na Índia. Na volta ao Brasil, em 1975, retomou sua paixão pelo ensino, alternando semanas de trabalho em Londrina, São Paulo, Rio, Salvador e Belo Horizonte. Seus alunos formariam a nata da música clássica brasileira: Cláudio Santoro, Edino Krieger, Roger Duprat, Isaac Karabtchevski, Diogo Pacheco, Guerra Peixe, Radamés Gnatalli, Severino Araújo, Érlon Chaves, Heckel Tavares, Marlos Nobre, Tom Jobim, Tom Zé... Ainda assim, quando colegas propuseram sua candidatura à Academia Brasileira de Música, em 1981, não teve votação suficiente para ganhar uma das cadeiras.

Tampouco foi boa a experiência de dirigir, à sua maneira, o Conservatório de Música de Tatuí, onde não teve forças para vencer os inúmeros obstáculos colocados pela burocracia. O fato que causou maior reação às modificações que tentou introduzir lá (só conhecido de quem acompanhou de perto os episódios) foi a obrigatoriedade da disciplina “Música Popular” em todos os anos dos cursos, mínimo de duas horas por semana.

Morando em São Paulo e Rio de Janeiro ao mesmo tempo, o compositor ainda está ativo. Acaba de compor a peça Panta Rhei ("tudo flui", em grego), para vibrafone solo. No ano passado, em Santos, apresentou sua ópera O Café, de longa gestação, baseada em texto de Mário de Andrade. Nesta semana está no Rio, onde participa da Bienal de Música Contemporânea, porém a maior parte do seu tempo é dedicada aos alunos, aos quais ensina avisando antes que "o bom educador é aquele que não educa".

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Como começou sua relação com a música?

Koellreutter - É uma historia muito romântica. Aos 12 anos eu era um moleque e fiz uma série de bobagens na escola. Um dia exagerei: na minha classe havia colegas muito pobres, que obviamente também gostavam de chocolates, coisa só acessível aos filhos de burgueses. Então inventei de "socializar" todos os chocolates; enquanto mudávamos de roupa para fazer ginástica, pedi licença para fazer xixi e fui ao vestiário roubar dinheiro da roupa dos meus colegas ricos e comprar os doces para os colegas mais pobres. A bomba estourou no mesmo dia: o Diretor chamou meu pai, que era um médico muito conhecido em nossa cidade, ele ficou muito bravo e decidiu prender-me em casa como castigo. Fiquei no quarto, sem poder brincar na rua e sem saber como passar o tempo, mofando, porque uma criança não aguenta passar o tempo todo lendo, por mais que goste disso. Um dia resolvi mexer num armário do sótão e encontrei lá uma flauta velha do Exército austríaco, um flageolet, e comecei a estudá-la e a fazer música. Foi como dei meus primeiros passos para a música. Tive também o que chamávamos de detector ou rádio galena: uma caixinha com um cristal em que a gente procurava uma estação de rádio com uma agulha, e quando achava ouvia música de Paris e Londres. Foram as minhas primeiras sinfonias, óperas e operetas, e apaixonei-me por tudo aquilo. Melhorei meu comportamento, abandonei aquelas aventuras e me tornei um sujeito mais ou menos civilizado (risos).

Ainda assim, o sr. enganou seu pai para ir a Berlim.

Quando resolvi dizer a meu pai que queria ser músico, ele não gostou. Além disso, eu tinha tendências esquerdistas e queria estudar em Berlim, já que me havia interessado pela música moderna, que naquele tempo era Stravinski, Ravel, Hindemith... Porém meu pai escolheu para mim um professor em Leipzig, uma cidade mais tradicional, musicalmente conservadora, e me obrigou a ir para lá. Na estação, mudei de trem e fui para Berlim, onde queria estudar com Hindemith, que era conhecido na Alemanha como um bolchevista cultural. Hoje ele é visto como muito acadêmico (risos). Além do mais, Berlim era uma cidade muito progressista e cosmopolita, onde muitas coisas me interessavam. Mudei para lá.

Como foi trabalhar com Paul Hindemith e Hermann Scherchen?

Apesar do que algumas enciclopédias dizem, nunca fui aluno de Hindemith. Por um desses acasos, o compositor mais acadêmico de Leipzig, Kurt Thomas, se mudara naquela mesma época para Berlim e meu pai insistiu que eu estudasse com ele. Era um grande regente de coral, mas um compositor neoclassicista, superacadêmico e tradicional. De Hindemith só assisti às primeiras apresentações que fez de sua técnica, a harmonia acústica, na Universidade de Berlim. Tivemos, sim, contatos pessoais, pois ele também teve de deixar a Alemanha por não concordar com o regime de Hitler.

Já de Scherchen me aproximei por razões políticas. A Gestapo queixou-se de mim ao meu pai, porque no Natal, em vez de passar a festa com a família, como todo cristão normal, eu “andava (como eles diziam) com judeus”. Telefonei para Scherchen, que estava em Zurique/Suíça, e ele me convidou para passar o Natal com ele. A partir daí, ele me introduziu à música dodecafônica, ao atonalismo e a todas as outras correntes de vanguarda da época.

Como reagiram as autoridades nazistas?

Viram que eu e meus amigos tínhamos atitudes antifascistas. Eu era estudante de música na Academia de Berlim e organizara um círculo para apresentar compositores judeus, o que era proibido. Com amigos entrosei-me na ideologia dos estudantes daquela época. Fundamos grupos de música como reação à política cultural do governo nazista. A polícia perseguiu-nos, fecharam nossa associação de concertos, mas não aconteceu nada muito trágico. Numa certa altura, fui obrigado a deixar a academia, porque eles queriam que eu entrasse numa espécie de UNE nazista. Neguei-me, disse que não queria nada com aquele governo, e eles, é claro, me expulsaram. Fui para Genebra, na Suíça, terminar meus estudos.

Sua cidadania alemã foi cassada por causa da apresentação de judeus em Berlim?

Não, os nazistas cassaram-na mais tarde. Antes, comecei a fazer turnês como flautista, cheguei a ficar famoso pela Europa. Numa dessas viagens, vim parar no Brasil para tocar no norte do país, de Manaus a Salvador, levado por uma organização chamada Instrução Cultural Brasileira. Fui primeiro a Manaus e, em 1939, quando a guerra estourou, chamaram-me para que eu me alistasse na Wermacht (o exército regular alemão) em Ulm. Eu escrevi dizendo que estava no Brasil e não queria nada com a Alemanha, muito menos entrar na guerra ao lado de Hitler. Virei desertor. Nesse ínterim, fiquei noivo de uma mulher que era parte judia, enfatizando minha ideologia antinazista com esse casamento, que fiz no Brasil. Claro que contra a vontade de meus pais, que me denunciaram à Gestapo para eu não me casar com a moça. Eu me casei com ela, separamo-nos mais tarde e, hoje, ela vive no Rio Grande do Sul.

O que o levou ao dodecafonismo?

Ele me prestava, porque ampliava a minha linguagem musical e estética. Eu admirava muito Schönberg, Alban Berg, Webern, que faziam o grupo dodecafônico. Mas não escrevi obras dodecafônicas. Foi Scherchen quem me introduziu, dizendo-me que, como músico, precisava conhecer aquelas novas linguagens musicais.

Dessa Segunda Escola de Viena, quem mais o influenciou?

Nenhum deles em especial. Admito que fiquei muito interessado nas tentativas de Berg, com as óperas Wozzeck e Lulu, mas o que me chamava mesmo a atenção, então, era estruturar gestalticamente a música, a teoria da informação e a psicologia da gestalt.

Como foi sua chegada ao Brasil em 1937?

Foi um choque. Conhecia toda a Europa, mas essa era sempre a mesma coisa. Aqui estava um mundo diferente, e tive de apreender o modo de viver deste país. Gostei. Havia acabado de fazer uma turnê pela América Latina, mas preferi o Brasil. Não pelo país em si, mas adorei a gente daqui.

O sr. chegou em pleno Estado Novo.

Um pouco depois. Pensei como era trágico e engraçado ter saído de uma ditadura para cair em outra, mas tudo bem. Afinal, o Brasil não era a Alemanha e senti que não haveria comparação entre os dois regimes autoritários fascistas, mesmo que, aqui, houvesse simpatia pelo nazismo. De fato, não senti muito a ditadura de Vargas.

Mas o sr. foi preso poucos anos depois.

É verdade, por suspeita de espionagem. Não tinha mais nacionalidade, estava sem passaporte. Nos primeiros anos, tive a sorte de poder colaborar com Francisco Curt Lange, o musicólogo que redescobriu a música barroca de Minas, que morava —  ainda mora — em Montevidéu. Ele me convidou para fazer parte da sua Editora Interamericana de Música. Lange era progressista, gostava da música moderna e achava que seria bom trabalharmos juntos.

Eu vivia em São Paulo e sabia mexer com a impressão de música em chapas de chumbo, coisa que aprendera desde a publicação de minhas primeiras partituras. O problema é que eu, um alemão, recebia dinheiro de outro alemão, do Uruguai, e um dia a polícia me prendeu, jogaram- me no xadrez e depois, na “Imigração” — uma espécie de campo de concentração — onde convivi com nazistas, japoneses, italianos e outros.

Foram tempos difíceis...

Nos primeiros meses, passei fome de doer, e o primeiro "bico" foi o negócio da impressão de música, numa empresa chamada Fuchs. O filho do dono gostava de mim, via que eu passava fome e não tinha dinheiro. Ofereceu para eu aprender a técnica daquele artesanato e disse que, por saber música, eu dirigiria o ateliê de impressão. Demorei um ano aprendendo e, quando concluí o aprendizado, eles faliram (risos). E "venderam-me", com as ferramentas e máquinas, para outra firma de impressão em São Paulo, onde meses depois fiquei intoxicado gravemente com o chumbo, e deixei aquele negócio.

Esse foi o tempo em que Camargo Guarnieri chegou de Paris, onde fora estudar, e ficamos amigos. Saí em busca de um novo trabalho. Encontrei um alemão que dirigia uma loja chamada Casa e Jardim e me disse ter uma galeria de pintura de que eu poderia tomar conta. Ganhava o suficiente para o arroz e o feijão e só precisava trocar os quadros. Usava o tempo para dar aulas e compor. Dei até concertos lá, e foi onde me prenderam, porque estava falando em alemão com o proprietário.

Já havia a suspeita de espionagem e nos levaram para cadeia. Fiquei numa cela com um judeu e um jovem comunista. Quando nos soltaram, esse judeu disse que eu poderia trabalhar com ele, vendendo guarda-chuvas e papel carbono, o que fiz por um tempo. Afinal, o dono da galeria estava preso. Não fui bom vendedor e, quando saiu da prisão, o outro me convidou para voltar à Casa e Jardim e trabalhar embalando caixotes. Logo fui promovido a vendedor, depois virei caixa e me apaixonei de novo (risos). O proprietário, meu amigo, não gostou, e me transferiu para uma filial no Rio.

E a música?

No Natal, chegou ao Rio a mulher de um regente húngaro que fundara a Orquestra Sinfônica Brasileira com Eleazar de Carvalho. Ela me conhecia da Europa e disse não acreditar que eu não estivesse tocando. Daí falou com seu marido, o regente titular da orquestra, maestro Eugen Zemka. Entrei na orquestra e fui flautista por quatro ou cinco anos. Foi então que iniciei minha carreira de músico no Brasil.

Em 1939, o sr. criou o movimento Música Viva, e as reações foram as piores possíveis. Como as recebeu?

Não sei o porquê de tudo aquilo. Há várias fofocas. Quando fiquei intoxicado, o Guarnieri me visitou, fomos muito amigos e, de repente, não éramos mais. Não sei por quê. Contam que na casa de chá do Mappin, certa vez, minha mulher e a dele puseram-se a brigar sobre quem era o introdutor do dodecafonismo no Brasil. Não sei se foi por  causa dessa discussão delas, que realmente aconteceu, mas ele virou meu inimigo n° 1. Isso durou até 1977, quando ele fez 70 anos e participamos de um concerto em Teresópolis. Viramos não amigos, mas bons colegas.

E quanto às outras reações?

Eram fofocas. Pessoas que não me conheciam achavam que eu era antinacionalista. Mas eu era amigo do Villa-Lobos, do Basílio Itiberê, do Francisco Mignone... Certo, eu não era nacionalista, mas poderia até ter sido, em meio a essa constelação. De qualquer forma, atacavam-me.

O sr. não se revoltou com o país?

Desde que eu fui preso, sempre preferi pensar que essas eram coisas pelas quais se precisa passar num novo país. Nunca sofri, nunca estive infeliz. Tampouco me revoltei com os ataques. Percebi que eram pessoas com outra formação, uma cultura nova que precisava passar pelo nacionalismo a fim de criar sua identidade. Defendi-me, quando me atacavam pelos jornais: um dia, eu era nazista e, no outro, comunista. Mas sabia que estava lutando por uma estética.

Não ser nacionalista não o impediu de admirar Mário de Andrade.

Tive um contato muito bom, embora superficial, com ele. Li “O Café”, e gostei. “O Banquete” e “Macunaíma” são textos que indico a todos os meus alunos que ainda não leram. Mário era um nacionalista, porém moderado, não um fanático, como o Camargo daquela fase ou os comunistas de verdade, como Cláudio Santoro, meu discípulo. Já eu nunca fui do “Partido”, só um simpatizante, como não deixarei de ser.

Entre comunistas e nacionalistas, o sr. não ficou entre dois fogos?

Num certo sentido, sim. Além dos nacionalistas, que me detestavam, vi-me diante de discípulos e amigos que acharam que deviam mudar seu estilo.

Isolado?

Um artista é sempre isolado. Quanto aos outros inimigos, quando 12 anos mais tarde voltei do Oriente, fui convidado para dirigir o Museu da Imagem e do Som do Rio. De cara, quis convidar meus inimigos. Na primeira reunião, pedi a palavra e disse: "Quero fazer agradecimentos aos meus inimigos. Eles merecem, porque eu sofri muito tempo, mas isso foi importante para a minha vida. Agradeço toda essa campanha que fizeram contra mim. Se não tivesse tido isso, não seria quem sou, não me teria esforçado tanto, aprofundado tanto, para chegar à essência das coisas. Isso só aconteceu porque vocês me obrigaram. O adversário é muito mais importante que a pessoa que só o elogia”. Ninguém fez nenhum comentário.

Qual é a importância de sua viagem ao Oriente?

Do ponto de vista ideológico e filosófico, sempre tive muito em comum com aqueles países. Senti que muitas das minhas idéias já estavam realizadas nesses lugares. Há muita equivalência entre o pensamento moderno, da Física Quântica e de outras ciências, e o misticismo metafísico da Índia, do Japão e da Indonésia. Na Índia, há uma fusão entre o rigor sintático e a improvisação, a liberdade de expressão. Acho que até hoje os ocidentais só têm a aprender com eles e nada a ensinar. Mesmo a Delhi School of Music, que fundei na Índia, foi apenas para criar um núcleo de comparações entre o Ocidente e eles.

É possível também aprender a relação não hedonista do indiano com a música. Eles sentem realmente a linguagem. Isso porque a música clássica da Índia tem maior divulgação do que a nossa. Trabalhamos com 12 notas na oitava do piano; eles, com mais de 70, com quartos e oitavos de tom em vez de semitons. É um repertório diferente do nosso, que é mais racional ou racionalista. A liberdade na sua música é imensa e, ao mesmo tempo, há um grande rigor. Lá tudo é moderno, porque é improvisado, mesmo em trechos anotados. E o improvisado está sempre mais próximo do homem comum do que o organizado racionalmente.

Foi da Índia que o Sr. trouxe o conceito de música utilitária, lançado, com grande polêmica, nos anos 70?

A música deve ser funcional no sentido da musicoterapia, da música feita para o rádio, a TV. O futuro da música será sua fusão com atividades extramusicais: a música estará sempre junto com outra linguagem. É um palpite, não sou profeta, mas acho que o concerto é uma forma social em declínio, após ter funcionado mal por anos. Quem vai realmente a um concerto, pelo concerto em si? Eu vivo da música, mas não vou a concertos, a não ser que alguém esteja apresentando uma composição nova com a qual eu possa aprender algo. Vou para enriquecer meu repertório de conhecimento. O concerto não está mais em função da composição. Eu mesmo não componho mais pensando em apresentações.

Sair das salas de concerto é a forma de aproximar o público da modernidade?

A música é como uma linguagem qualquer que se quer aprender. Leva tempo, precisamos ouvir muito e acostumar nossa percepção a cada estilo musical. Sim, acho que a fusão com outras áreas seria uma boa ponte para aproximar o público da modernidade, por meio dos jingles, do teatro, vídeos etc. A música pura, a "música pela música", teremos cada vez menos. Mas cada um ouve e julga música ao seu modo. Não creio que se possa julgar e dar razão ou não a alguém que defenda ou ataque a música nova. O problema maior é que o público não escuta música nova, ele apenas ouve. Gostar da música contemporânea exige esforço, tempo, e quem não está disposto faz melhor deixando a música de lado. Nem todo mundo precisa interessar-se por ela.

O que pensa do novo tonalismo da música contemporânea, da volta a uma sonoridade "agradável" que faz sucesso entre o público?

A fusão entre agradável e moderno é muito perigosa, pois é o que a média das pessoas gostaria de ter. Só que média é mediocridade. Quando me dizem "isso é um sucesso", espero que não seja, porque, se há sucesso, algo não vai bem. Isso nos leva a pensar qual é a função da música. Para mim, o artista tem a função de contribuir na divulgação das grandes ideias que formam a época em que vive.

Como superar a abstração da música para conseguir isso?

Não é abstrata para mim. É uma linguagem, e eu a entendo como você entende português, com vocabulário e sintaxe. Mas precisa ter conteúdo. A música tem uma série de regras, princípios, tantos quanto os que regem a nossa vida hoje. Mesmo em seus contrastes, que não vejo como oposições, mas como elementos que se unem a uma entidade, a um todo. São holísticos, coisas que se complementam. Não existe bem e mal, transcendência e imanência, vida e morte. Tudo, no fundo, é uma coisa só. E são elementos que valem não só na música, mas também na vida. Afinal, não faço diferença entre ser homem e ser artista: é uma coisa só, com seus negativos e seus positivos. Penso também que essa briga com o público é mais importante que a sua solução. Se chegamos a um resultado, esse mudará amanhã. A verdade são sempre as contradições. Eu sou artista e pedagogo com a mesma paixão. Assim, vejo sempre que esses elementos são um só. É importante trabalhar por essa ideia para que, se isso funcionar, possamos criar um mundo mais interessante e de paz.

A música é assim tão valiosa?

O valor, para mim, está no conteúdo da música. Uma música representa todas as ideias importantes do mundo em que vivemos. Por exemplo, essa superação dos opostos. Ou, então, a ideia de um outro tipo de tempo, a quarta dimensão, no sentido de uma transcendência. Essa dimensão não é um fator físico, mas uma forma de pensar. Também é importante ressaltar a ausência da causalidade, no sentido clássico do ser previsível. Em verdade, são inúmeras as causalidades que dão a sensação de uma única causa. Essa é a base filosófica e ideológica do artista. Respeito quem acha que música é entretenimento, mas para mim o artista tem de causar um choque. O choque é importante, pois você volta para casa, discute e temos, assim, um mundo mais rico do que o nosso.

Isso exige um músico diferente.

E também um novo homem, o apreciador. Um homem que esquece seu ego, que vive realmente o todo em que vivemos. Essa é a função do novo artista.

Qual é a função do educador? O sr. gosta de dizer que o bom educador é o que não educa.

Acho que o educador deve dialogar. Eu só posso educar se aprendo com meu interlocutor. A Rádio de Estocolmo pediu, há anos, que eu enviasse fitas com música de meus discípulos. Eles ouviram e o diretor da rádio me perguntou se todos eram alunos de um mesmo professor, pois eram muito diferentes entre si. Isso acontece porque eu aprendo do aluno o que eu tenho de ensinar. Posso dizer "eu não faria isso, mas desse ou daquele modo". No entanto, digo isso como sugestão. Há conceitos que sempre repito antes de começar meus cursos. Não há erro absoluto em arte. O erro é sempre relativo a alguma coisa. Por isso chamo a minha estética de arte do impreciso e do paradoxal. Isso serve para libertar o aluno de todo o tipo de imitação. Ele deve experimentar e inventar algo que antes não existia. Ele precisa de coragem para isso e só a adquire se perder o medo do erro. Depois, digo também que não acreditem em nada do que o professor disser, para não acreditarem no que lêem e, mais importante, não acreditarem em nada do que pensarem. Em outras palavras, questionar tudo, de agora ao fim da vida.

Como foi ser o professor de Tom Jobim?

Ele tinha uma cultura musical e ideológica muito ampla. Nós dois éramos praticamente meninos quando nos conhecemos. Os pais dele tinham uma escola, o Colégio Brasileiro, e eu era o professor de música das crianças. Acho, aliás, que o mais moderno e o mais contemporâneo são as crianças. Devemos aprender a aprender com as crianças. A mãe de Tom pediu-me para orientá-lo e ele estudou comigo contraponto, harmonia e piano. E, apesar de eu próprio ser um péssimo pianista, ensinei-o a tocar piano (risos). Infelizmente, nossa relação não durou muito. O filho e o neto dele estudaram comigo também.

Jobim foi um discípulo de Koellreutter que se empolgou pela música de Villa-Lobos?

É possível que as duas coisas convivam bem. Respeito Villa, mas sem paixão. Ele é um fenômeno especial. Não me entendam errado mas, como músico profissional, ele foi quase amador. Ainda assim, tem a força da personalidade que cria, o que dá grande valor à sua obra. Para mim, o estilo próprio é o critério mais objetivo da obra de arte, e não só para o músico.

Por que o sr. sempre carrega a Bíblia, o Fausto, de Goethe, e  A Arte da Fuga, de Bach?

Tudo o que falamos até agora está na Bíblia ou no Fausto. Quanto à Arte da Fuga, de Bach, já a regi mais de 50 vezes. É uma obra fascinante, em que cada nota tem significado e, ao mesmo tempo, há uma unidade fantástica. Muitos me perguntam como chego a essas conclusões estranhas e lhes respondo que estudei o futebol na Copa do Mundo de 1994, quando o Brasil ganhou seu quinto campeonato. Em campo, vi que a disciplina incrível do time brasileiro convivia com uma liberdade extraordinária diante do adversário. Isso é a música. Pensei na hora na Arte da Fuga, rigorosamente disciplinada e, ao mesmo tempo, de uma liberdade de interpretação total. Desde então, trabalho deste modo: misturo aquilo que acho que é a estrutura básica, os pilares da composição, com uma mudança constante do que está entre esses pilares. Espero não abandonar essa forma de compor antes de desaparecer.

[ texto da publicação original por  Carlos Haag ]