Estudei
composição com Koellreutter de 1984 a 1995, dos quais 7 anos como aluno.
Brigamos três ou quatro vezes, por razões musicais ou extra-musicais, e aí
ficávamos de mal por um semestre ou dois, sem nos telefonarmos nem
frequentarmos os mesmos lugares. Era um daqueles casos de amor eterno.
Duas vezes
trabalhei com ele, convidado como seu assistente na série de 12 programas “Ouvido e Consciência”, na Rádio FM Cultura, e mais tarde como convidado para um grupo de
estudos de renovação da pedagogia musical, realizado durante um ano no
Instituto de Estudos Avançados da USP.
Foi casado
muitas vezes, a última e mais duradoura delas com Margarite Schack, famosa
soprano alemã nas últimas décadas do século XX. Ela passava metade do ano na
Europa, enquanto ele circulava para atender todos os alunos possíveis em São
Paulo, Rio, Curitiba, Belo Horizonte e Salvador. Certa vez deixou de ir
receber um importante prêmio na Academia de Santa Cecília, em Roma, durante o
verão europeu, para ir dar um curso de composição em La Paz, na Bolívia –
Margarite ia receber a medalha na cerimônia, a grana eles depositavam numa
conta bancária, enquanto ele ia se divertir ensinando (e aprendendo com) uns
incas moderninhos.
Seu melhor
aluno em todos os tempos, confidenciava a quem participou de sua intimidade,
foi um médico de nome Mauro, que nunca se dedicou à música profissional, embora
tivesse um gênio criador único. O Velho achava os elogios uma perda de tempo; o que interessa são as
críticas.
Nas
paredes da sua sala, no apartamento de São Paulo, pedia para os
"escolhidos" assinarem seus nomes em letras bem grandes; minha
mulher, a pianista Maria Emília Tosin, que ele declarava ser sua pianista
favorita, foi um desses dez ou doze privilegiados, junto com Magda Tagliaferro,
Michel Phillipot, Anna Stella Schic e outros que não lembro. Euzinho nunca
tive essa honra, embora fosse um dos raros convidados para uma cachacinha na
cozinha, durante as aulas, que ele marcava sempre no último horário, começando
às 9 e terminando quando acabavam. Recebi dele um único elogio explícito em
todos os anos de nossa convivência, mas foi feito quando ele me apresentou a um
grande compositor contemporâneo, Hans-Joachim Hespos – com quem, aliás, jantei
nessa noite no Rubayat da Avenida Vieira de Carvalho, de onde voltamos de táxi
porque eu não lembrava onde tinha estacionado meu carro (aliás sem a menor
condição de dirigir nem um carrinho de brinquedo), saindo ambos de perna mole e
babando, ele entupido das deliciosas batidas de maracujá (o melhor coisa brasileiro
depois dos bundas morrenas) e eu jurando que nunca mais tomaria um maldito
Campari na vida.
Transcrevo
abaixo a última entrevista dele.
* * * *
' Música precisa ter conteúdo
'
Nesta entrevista, publicada pelo 'Estado de
São Paulo' em 1º de
novembro de 1997, o compositor alemão Hans-Joachim
Koellreutter falou sobre
sua infância, a perseguição nazista, sua chegada ao Brasil, as aulas que deu a
Tom Jobim, sua visão da música e do ensino dela. E também explicou porque
sempre carrega consigo a Bíblia e o Fausto, de Goethe.
Koellreutter morreu terça-feira passada, 13 de setembro de 2005, aos 90 anos.
Em novembro de 1937, chegava ao
Brasil o maestro, compositor e educador alemão Hans-Joachim Koellreutter.
Antifascista convicto, o jovem de 22 anos desafiara a Gestapo criando grupos de
vanguarda que tocavam música de compositores judeus. Vinha ao País para uma
série de concertos e, ainda no navio, ouviu sobre a instauração do Estado Novo
e descobriu-se fugindo de uma ditadura para cair em outra. Mas a paixão pelo
povo brasileiro foi mais forte e ele acabou ficando por aqui. Na sua bagagem,
trazia a modernidade musical, sons estranhos a uma nação que cultuava o
nacionalismo.
Nascido em Freiburg, Alemanha, em
setembro de 1915, Koellreutter regeu em 1931 (portanto aos 16 anos) seu
concerto de estreia, que foi a Sinfonia nº1 de Beethoven; dois anos depois
publicava suas primeiras obras. Em 1934, com Hitler já no poder, fundou com
amigos o Círculo de Música Nova, em Berlim,
e ainda naquele ano se apresentou como flautista em Paris. Pouco antes de vir
ao Brasil, o músico irrequieto participou também da criação do Círculo de
Música Contemporânea, em Genebra/Suíça – motivos mais que suficientes para atrair a
ira dos nazistas, que execravam arte contemporânea.
Estabeleceu-se entre o Rio e São
Paulo, não demorando a pôr em prática, aqui também, a sua notória
"subversão" artística. Em 1939, criou a revista e o movimento Música Viva,
responsável pela divulgação da música nova, trabalho que estendeu por toda a
sua vida, estreando no Brasil composições de Stravinsky, Schönberg e Bàrtók,
entre outros. As reações foram temerárias: numa mistura de medo, xenofobia e
inveja, Koellreutter foi atacado pela imprensa como nazista, comunista,
plagiário e mistificador. Apesar dos bons ouvidos, ele fez que não ouviu,
decidindo não reagir à altura da agressividade dos ataques, entre eles aqueles
desfechados por Camargo Guarnieri na sua Carta Aberta aos Músicos e Críticos do
Brasil (1950), na qual, sem citar nomes, chamava o dodecafonismo de
"refúgio de compositores medíocres" -- um delírio paranoide, posto
que Koellreutter jamais compôs uma única peça em idioma dodecafônico. Antes
disso, Koellreutter lançara o Manifesto de
1946, em que divulgava abertamente a defesa do atonalismo e a
necessidade da divulgação da música contemporânea. Os nacionalistas não
perdoaram o estrangeiro, embora poucos tivessem parado para ouvi-lo.
Entre os anos 1950 e 60, passou 13
anos no Japão e na Índia, países em que descobriu já realizadas muitas de suas
teorias e filosofias estéticas. Na Índia, foi um dos fundadores da Filarmônica
de Bombaim e o criador
da Delhi School of Music – primeira
escola de música ocidental na Índia. Na volta ao Brasil, em 1975, retomou sua
paixão pelo ensino, alternando semanas de trabalho em Londrina, São Paulo, Rio,
Salvador e Belo Horizonte. Seus alunos formariam a nata da música clássica
brasileira: Cláudio Santoro, Edino Krieger, Roger Duprat, Isaac Karabtchevski,
Diogo Pacheco, Guerra Peixe, Radamés Gnatalli, Severino Araújo, Érlon Chaves,
Heckel Tavares, Marlos Nobre, Tom Jobim, Tom Zé... Ainda assim, quando colegas
propuseram sua candidatura à Academia Brasileira de Música, em 1981, não teve
votação suficiente para ganhar uma das cadeiras.
Tampouco foi boa a experiência de
dirigir, à sua maneira, o Conservatório de Música de Tatuí, onde não teve
forças para vencer os inúmeros obstáculos colocados pela burocracia. O fato que
causou maior reação às modificações que tentou introduzir lá (só conhecido de
quem acompanhou de perto os episódios) foi a obrigatoriedade da disciplina
“Música Popular” em todos os anos dos cursos, mínimo de duas horas por semana.
Morando em São Paulo e Rio de
Janeiro ao mesmo tempo, o compositor ainda está ativo. Acaba de compor a peça Panta Rhei ("tudo
flui", em grego), para vibrafone solo. No ano passado, em Santos,
apresentou sua ópera O Café, de longa
gestação, baseada em texto de Mário de Andrade. Nesta semana está no Rio, onde
participa da Bienal de
Música Contemporânea, porém a maior parte do seu tempo é dedicada aos alunos, aos
quais ensina avisando antes que "o bom educador é aquele que não
educa".
*
* * *
Como começou sua relação com a
música?
Koellreutter - É uma
historia muito romântica. Aos 12 anos eu era um moleque e fiz uma série de
bobagens na escola. Um dia exagerei: na minha classe havia colegas muito
pobres, que obviamente também gostavam de chocolates, coisa só acessível aos
filhos de burgueses. Então inventei de "socializar" todos os
chocolates; enquanto mudávamos de roupa para fazer ginástica, pedi licença para
fazer xixi e fui ao vestiário roubar dinheiro da roupa dos meus colegas ricos e
comprar os doces para os colegas mais pobres. A bomba estourou no mesmo dia: o
Diretor chamou meu pai, que era um médico muito conhecido em nossa cidade, ele
ficou muito bravo e decidiu prender-me em casa como castigo. Fiquei no quarto,
sem poder brincar na rua e sem saber como passar o tempo, mofando, porque uma
criança não aguenta passar o tempo todo lendo, por mais que goste disso. Um dia
resolvi mexer num armário do sótão e encontrei lá uma flauta velha do Exército
austríaco, um flageolet, e comecei
a estudá-la e a fazer música. Foi como dei meus primeiros passos para a música.
Tive também o que chamávamos de detector ou rádio galena: uma caixinha com um
cristal em que a gente procurava uma estação de rádio com uma agulha, e quando
achava ouvia música de Paris e Londres. Foram as minhas primeiras sinfonias,
óperas e operetas, e apaixonei-me por tudo aquilo. Melhorei meu comportamento,
abandonei aquelas aventuras e me tornei um sujeito mais ou menos civilizado
(risos).
Ainda assim, o sr. enganou seu pai
para ir a Berlim.
Quando resolvi dizer a meu pai que
queria ser músico, ele não gostou. Além disso, eu tinha tendências esquerdistas
e queria estudar em Berlim, já que me havia interessado pela música moderna,
que naquele tempo era Stravinski, Ravel, Hindemith... Porém meu pai escolheu
para mim um professor em Leipzig, uma cidade mais tradicional, musicalmente
conservadora, e me obrigou a ir para lá. Na estação, mudei de trem e fui para
Berlim, onde queria estudar com Hindemith, que era conhecido na Alemanha como
um bolchevista cultural. Hoje ele é visto como muito acadêmico (risos). Além do
mais, Berlim era uma cidade muito progressista e cosmopolita, onde muitas
coisas me interessavam. Mudei para lá.
Como foi trabalhar com Paul
Hindemith e Hermann Scherchen?
Apesar do que algumas enciclopédias
dizem, nunca fui aluno de Hindemith. Por um desses acasos, o compositor mais
acadêmico de Leipzig, Kurt Thomas, se mudara naquela mesma época para Berlim e
meu pai insistiu que eu estudasse com ele. Era um grande regente de coral, mas
um compositor neoclassicista, superacadêmico e tradicional. De Hindemith só
assisti às primeiras apresentações que fez de sua técnica, a harmonia
acústica, na Universidade de Berlim. Tivemos, sim, contatos pessoais, pois
ele também teve de deixar a Alemanha por não concordar com o regime de Hitler.
Já de Scherchen me aproximei por
razões políticas. A Gestapo queixou-se de mim ao meu pai, porque no Natal, em
vez de passar a festa com a família, como todo cristão normal, eu “andava (como
eles diziam) com judeus”. Telefonei para Scherchen, que estava em
Zurique/Suíça, e ele me convidou para passar o Natal com ele. A partir daí, ele
me introduziu à música dodecafônica, ao atonalismo e a todas as outras
correntes de vanguarda da época.
Como reagiram as autoridades
nazistas?
Viram que eu e meus amigos tínhamos
atitudes antifascistas. Eu era estudante de música na Academia de Berlim e
organizara um círculo para apresentar compositores judeus, o que era proibido.
Com amigos entrosei-me na ideologia dos estudantes daquela época. Fundamos
grupos de música como reação à política cultural do governo nazista. A polícia
perseguiu-nos, fecharam nossa associação de concertos, mas não aconteceu nada
muito trágico. Numa certa altura, fui obrigado a deixar a academia, porque eles
queriam que eu entrasse numa espécie de UNE nazista. Neguei-me, disse que não
queria nada com aquele governo, e eles, é claro, me expulsaram. Fui para
Genebra, na Suíça, terminar meus estudos.
Sua cidadania alemã foi cassada por
causa da apresentação de judeus em Berlim?
Não, os nazistas cassaram-na mais
tarde. Antes, comecei a fazer turnês como flautista, cheguei a ficar famoso
pela Europa. Numa dessas viagens, vim parar no Brasil para tocar no norte do
país, de Manaus a Salvador, levado por uma organização chamada Instrução
Cultural Brasileira. Fui primeiro a Manaus e, em 1939, quando a guerra estourou,
chamaram-me para que eu me alistasse na Wermacht (o exército regular alemão) em
Ulm. Eu escrevi dizendo que estava no Brasil e não queria nada com a Alemanha,
muito menos entrar na guerra ao lado de Hitler. Virei desertor. Nesse ínterim,
fiquei noivo de uma mulher que era parte judia, enfatizando minha ideologia
antinazista com esse casamento, que fiz no Brasil. Claro que contra a vontade
de meus pais, que me denunciaram à Gestapo para eu não me casar com a moça. Eu
me casei com ela, separamo-nos mais tarde e, hoje, ela vive no Rio Grande do
Sul.
O que o levou ao dodecafonismo?
Ele me prestava, porque ampliava a
minha linguagem musical e estética. Eu admirava muito Schönberg, Alban Berg,
Webern, que faziam o grupo dodecafônico. Mas não escrevi obras dodecafônicas.
Foi Scherchen quem me introduziu, dizendo-me que, como músico, precisava
conhecer aquelas novas linguagens musicais.
Dessa Segunda Escola de Viena, quem mais o influenciou?
Nenhum deles em especial. Admito que
fiquei muito interessado nas tentativas de Berg, com as óperas Wozzeck e Lulu, mas o que
me chamava mesmo a atenção, então, era estruturar gestalticamente a música, a
teoria da informação e a psicologia da gestalt.
Como foi sua chegada ao Brasil em
1937?
Foi um choque. Conhecia toda a
Europa, mas essa era sempre a mesma coisa. Aqui estava um mundo diferente, e
tive de apreender o modo de viver deste país. Gostei. Havia acabado de fazer
uma turnê pela América Latina, mas preferi o Brasil. Não pelo país em si, mas
adorei a gente daqui.
O sr. chegou em pleno Estado Novo.
Um pouco depois. Pensei como era
trágico e engraçado ter saído de uma ditadura para cair em outra, mas tudo bem.
Afinal, o Brasil não era a Alemanha e senti que não haveria comparação entre os
dois regimes autoritários fascistas, mesmo que, aqui, houvesse simpatia pelo
nazismo. De fato, não senti muito a ditadura de Vargas.
Mas o sr. foi preso poucos anos
depois.
É verdade, por suspeita de
espionagem. Não tinha mais nacionalidade, estava sem passaporte. Nos primeiros
anos, tive a sorte de poder colaborar com Francisco Curt Lange, o musicólogo
que redescobriu a música barroca de Minas, que morava — ainda mora — em
Montevidéu. Ele me convidou para fazer parte da sua Editora
Interamericana de Música. Lange era progressista, gostava da música
moderna e achava que seria bom trabalharmos juntos.
Eu vivia em São Paulo e sabia mexer
com a impressão de música em chapas de chumbo, coisa que aprendera desde a
publicação de minhas primeiras partituras. O problema é que eu, um alemão,
recebia dinheiro de outro alemão, do Uruguai, e um dia a polícia me prendeu,
jogaram- me no xadrez e depois, na “Imigração” — uma espécie de campo de
concentração — onde convivi com nazistas, japoneses, italianos e outros.
Foram tempos difíceis...
Nos primeiros meses, passei fome de
doer, e o primeiro "bico" foi o negócio da impressão de música, numa
empresa chamada Fuchs. O filho do dono gostava de mim, via que eu passava fome
e não tinha dinheiro. Ofereceu para eu aprender a técnica daquele artesanato e
disse que, por saber música, eu dirigiria o ateliê de impressão. Demorei um ano
aprendendo e, quando concluí o aprendizado, eles faliram (risos). E
"venderam-me", com as ferramentas e máquinas, para outra firma de
impressão em São Paulo, onde meses depois fiquei intoxicado gravemente com o
chumbo, e deixei aquele negócio.
Esse foi o tempo em que Camargo
Guarnieri chegou de Paris, onde fora estudar, e ficamos amigos. Saí em busca de
um novo trabalho. Encontrei um alemão que dirigia uma loja chamada Casa e
Jardim e me disse ter uma galeria de
pintura de que eu poderia tomar conta. Ganhava o suficiente para o arroz e o
feijão e só precisava trocar os quadros. Usava o tempo para dar aulas e compor.
Dei até concertos lá, e foi onde me prenderam, porque estava falando em alemão
com o proprietário.
Já havia a suspeita de espionagem e
nos levaram para cadeia. Fiquei numa cela com um judeu e um jovem comunista.
Quando nos soltaram, esse judeu disse que eu poderia trabalhar com ele,
vendendo guarda-chuvas e papel carbono, o que fiz por um tempo. Afinal, o dono
da galeria estava preso. Não fui bom vendedor e, quando saiu da prisão, o outro
me convidou para voltar à Casa e
Jardim e trabalhar embalando caixotes. Logo
fui promovido a vendedor, depois virei caixa e me apaixonei de novo (risos). O
proprietário, meu amigo, não gostou, e me transferiu para uma filial no Rio.
E a música?
No Natal, chegou ao Rio a mulher de
um regente húngaro que fundara a Orquestra
Sinfônica Brasileira com Eleazar
de Carvalho. Ela me conhecia da Europa e disse não acreditar que eu não
estivesse tocando. Daí falou com seu marido, o regente titular da orquestra,
maestro Eugen Zemka. Entrei na orquestra e fui flautista por quatro ou cinco
anos. Foi então que iniciei minha carreira de músico no Brasil.
Em 1939, o sr. criou o movimento Música Viva, e as reações
foram as piores possíveis. Como as recebeu?
Não sei o porquê de tudo aquilo. Há
várias fofocas. Quando fiquei intoxicado, o Guarnieri me visitou, fomos muito
amigos e, de repente, não éramos mais. Não sei por quê. Contam que na casa de
chá do Mappin, certa vez, minha mulher e a dele puseram-se a brigar sobre quem
era o introdutor do dodecafonismo no Brasil. Não sei se foi por causa
dessa discussão delas, que realmente aconteceu, mas ele virou meu inimigo n° 1.
Isso durou até 1977, quando ele fez 70 anos e participamos de um concerto em
Teresópolis. Viramos não amigos, mas bons colegas.
E quanto às outras reações?
Eram fofocas. Pessoas que não me
conheciam achavam que eu era antinacionalista. Mas eu era amigo do Villa-Lobos,
do Basílio Itiberê, do Francisco Mignone... Certo, eu não era nacionalista, mas
poderia até ter sido, em meio a essa constelação. De qualquer forma,
atacavam-me.
O sr. não se revoltou com o país?
Desde que eu fui preso, sempre
preferi pensar que essas eram coisas pelas quais se precisa passar num novo
país. Nunca sofri, nunca estive infeliz. Tampouco me revoltei com os ataques.
Percebi que eram pessoas com outra formação, uma cultura nova que precisava passar
pelo nacionalismo a fim de criar sua identidade. Defendi-me, quando me atacavam
pelos jornais: um dia, eu era nazista e, no outro, comunista. Mas sabia que
estava lutando por uma estética.
Não ser nacionalista não o impediu
de admirar Mário de Andrade.
Tive um contato muito bom, embora
superficial, com ele. Li “O Café”, e gostei. “O Banquete” e “Macunaíma” são textos
que indico a todos os meus alunos que ainda não leram. Mário era um
nacionalista, porém moderado, não um fanático, como o Camargo daquela fase ou
os comunistas de verdade, como Cláudio Santoro, meu discípulo. Já eu nunca fui
do “Partido”, só um
simpatizante, como não deixarei de ser.
Entre comunistas e nacionalistas, o
sr. não ficou entre dois fogos?
Num certo sentido, sim. Além dos
nacionalistas, que me detestavam, vi-me diante de discípulos e amigos que
acharam que deviam mudar seu estilo.
Isolado?
Um artista é sempre isolado. Quanto
aos outros inimigos, quando 12 anos mais tarde voltei do Oriente, fui convidado
para dirigir o Museu da Imagem e do Som do Rio. De cara, quis convidar meus
inimigos. Na primeira reunião, pedi a palavra e disse: "Quero fazer
agradecimentos aos meus inimigos. Eles merecem, porque eu sofri muito tempo,
mas isso foi importante para a minha vida. Agradeço toda essa campanha que
fizeram contra mim. Se não tivesse tido isso, não seria quem sou, não me teria
esforçado tanto, aprofundado tanto, para chegar à essência das coisas. Isso só
aconteceu porque vocês me obrigaram. O adversário é muito mais importante que a
pessoa que só o elogia”. Ninguém fez nenhum comentário.
Qual é a importância de sua viagem
ao Oriente?
Do ponto de vista ideológico e
filosófico, sempre tive muito em comum com aqueles países. Senti que muitas das
minhas idéias já estavam realizadas nesses lugares. Há muita equivalência entre
o pensamento moderno, da Física Quântica e de outras ciências, e o misticismo
metafísico da Índia, do Japão e da Indonésia. Na Índia, há uma fusão entre o
rigor sintático e a improvisação, a liberdade de expressão. Acho que até hoje
os ocidentais só têm a aprender com eles e nada a ensinar. Mesmo a Delhi School
of Music, que fundei na Índia, foi apenas para criar um núcleo de comparações
entre o Ocidente e eles.
É possível também aprender a relação
não hedonista do indiano com a música. Eles sentem realmente a linguagem. Isso
porque a música clássica da Índia tem maior divulgação do que a nossa.
Trabalhamos com 12 notas na oitava do piano; eles, com mais de 70, com quartos
e oitavos de tom em vez de semitons. É um repertório diferente do nosso, que é
mais racional ou racionalista. A liberdade na sua música é imensa e, ao mesmo
tempo, há um grande rigor. Lá tudo é moderno, porque é improvisado, mesmo em
trechos anotados. E o improvisado está sempre mais próximo do homem comum do
que o organizado racionalmente.
Foi da Índia que o Sr. trouxe o
conceito de música utilitária, lançado, com grande polêmica, nos anos 70?
A música deve ser funcional no
sentido da musicoterapia, da música feita para o rádio, a TV. O futuro da
música será sua fusão com atividades extramusicais: a música estará sempre
junto com outra linguagem. É um palpite, não sou profeta, mas acho que o
concerto é uma forma social em declínio, após ter funcionado mal por anos. Quem
vai realmente a um concerto, pelo concerto em si? Eu vivo da música, mas não
vou a concertos, a não ser que alguém esteja apresentando uma composição nova
com a qual eu possa aprender algo. Vou para enriquecer meu repertório de
conhecimento. O concerto não está mais em função da composição. Eu mesmo não
componho mais pensando em apresentações.
Sair das salas de concerto é a forma
de aproximar o público da modernidade?
A música é como uma linguagem
qualquer que se quer aprender. Leva tempo, precisamos ouvir muito e acostumar nossa
percepção a cada estilo musical. Sim, acho que a fusão com outras áreas seria
uma boa ponte para aproximar o público da modernidade, por meio dos jingles, do
teatro, vídeos etc. A música pura, a "música pela música", teremos
cada vez menos. Mas cada um ouve e julga música ao seu modo. Não creio que se
possa julgar e dar razão ou não a alguém que defenda ou ataque a música nova. O
problema maior é que o público não escuta música
nova, ele apenas ouve. Gostar da música contemporânea exige
esforço, tempo, e quem não está disposto faz melhor deixando a música de lado.
Nem todo mundo precisa interessar-se por ela.
O que pensa do novo tonalismo da
música contemporânea, da volta a uma sonoridade "agradável" que faz
sucesso entre o público?
A fusão entre agradável e moderno é
muito perigosa, pois é o que a média das pessoas gostaria de ter. Só que média
é mediocridade. Quando me dizem "isso é um sucesso", espero que não
seja, porque, se há sucesso, algo não vai bem. Isso nos leva a pensar qual é a
função da música. Para mim, o artista tem a função de contribuir na divulgação
das grandes ideias que formam a época em que vive.
Como superar a abstração da música
para conseguir isso?
Não é abstrata para mim. É uma
linguagem, e eu a entendo como você entende português, com vocabulário e
sintaxe. Mas precisa ter conteúdo. A música tem uma série de regras,
princípios, tantos quanto os que regem a nossa vida hoje. Mesmo em seus
contrastes, que não vejo como oposições, mas como elementos que se unem a uma
entidade, a um todo. São holísticos, coisas que se complementam. Não existe bem
e mal, transcendência e imanência, vida e morte. Tudo, no fundo, é uma coisa
só. E são elementos que valem não só na música, mas também na vida. Afinal, não
faço diferença entre ser homem e ser artista: é uma coisa só, com seus
negativos e seus positivos. Penso também que essa briga com o público é mais
importante que a sua solução. Se chegamos a um resultado, esse mudará amanhã. A
verdade são sempre as contradições. Eu sou artista e pedagogo com a mesma
paixão. Assim, vejo sempre que esses elementos são um só. É importante
trabalhar por essa ideia para que, se isso funcionar, possamos criar um mundo
mais interessante e de paz.
A música é assim tão valiosa?
O valor, para mim, está no conteúdo
da música. Uma música representa todas as ideias importantes do mundo em que
vivemos. Por exemplo, essa superação dos opostos. Ou, então, a ideia de um
outro tipo de tempo, a quarta dimensão, no sentido de uma transcendência. Essa
dimensão não é um fator físico, mas uma forma de pensar. Também é importante
ressaltar a ausência da causalidade, no sentido clássico do ser previsível. Em
verdade, são inúmeras as causalidades que dão a sensação de uma única causa.
Essa é a base filosófica e ideológica do artista. Respeito quem acha que música
é entretenimento, mas para mim o artista tem de causar um choque. O choque é
importante, pois você volta para casa, discute e temos, assim, um mundo mais
rico do que o nosso.
Isso exige um músico diferente.
E também um novo homem, o
apreciador. Um homem que esquece seu ego, que vive realmente o todo em que
vivemos. Essa é a função do novo artista.
Qual é a função do educador? O sr.
gosta de dizer que o bom educador é o que não educa.
Acho que o educador deve dialogar.
Eu só posso educar se aprendo com meu interlocutor. A Rádio de Estocolmo pediu,
há anos, que eu enviasse fitas com música de meus discípulos. Eles ouviram e o
diretor da rádio me perguntou se todos eram alunos de um mesmo professor, pois
eram muito diferentes entre si. Isso acontece porque eu aprendo do aluno o que
eu tenho de ensinar. Posso dizer "eu não faria isso, mas desse ou daquele
modo". No entanto, digo isso como sugestão. Há conceitos que sempre repito
antes de começar meus cursos. Não há erro absoluto em arte. O erro é sempre
relativo a alguma coisa. Por isso chamo a minha estética de arte do impreciso e
do paradoxal. Isso serve para libertar o aluno de todo o tipo de imitação. Ele
deve experimentar e inventar algo que antes não existia. Ele precisa de coragem
para isso e só a adquire se perder o medo do erro. Depois, digo também que não
acreditem em nada do que o professor disser, para não acreditarem no que lêem
e, mais importante, não acreditarem em nada do que pensarem. Em outras palavras,
questionar tudo, de agora ao fim da vida.
Como foi ser o professor de Tom
Jobim?
Ele tinha uma cultura musical e
ideológica muito ampla. Nós dois éramos praticamente meninos quando nos
conhecemos. Os pais dele tinham uma escola, o Colégio Brasileiro, e eu era o
professor de música das crianças. Acho, aliás, que o mais moderno e o mais
contemporâneo são as crianças. Devemos aprender a aprender com as crianças. A
mãe de Tom pediu-me para orientá-lo e ele estudou comigo contraponto, harmonia
e piano. E, apesar de eu próprio ser um péssimo pianista, ensinei-o a tocar
piano (risos). Infelizmente, nossa relação não durou muito. O filho e o neto
dele estudaram comigo também.
Jobim foi um discípulo de
Koellreutter que se empolgou pela música de Villa-Lobos?
É possível que as duas coisas
convivam bem. Respeito Villa, mas sem paixão. Ele é um fenômeno especial. Não
me entendam errado mas, como músico profissional, ele foi quase amador. Ainda
assim, tem a força da personalidade que cria, o que dá grande valor à sua obra.
Para mim, o estilo próprio é o critério mais objetivo da obra de arte, e não só
para o músico.
Por que o sr. sempre carrega a Bíblia, o Fausto, de Goethe,
e A Arte da
Fuga, de Bach?
Tudo o que falamos até agora está na
Bíblia ou no Fausto. Quanto à Arte da Fuga, de Bach, já a regi mais de 50
vezes. É uma obra fascinante, em que cada nota tem significado e, ao mesmo
tempo, há uma unidade fantástica. Muitos me perguntam como chego a essas
conclusões estranhas e lhes respondo que estudei o futebol na Copa do Mundo de
1994, quando o Brasil ganhou seu quinto campeonato. Em campo, vi que a
disciplina incrível do time brasileiro convivia com uma liberdade
extraordinária diante do adversário. Isso é a música. Pensei na hora na Arte da
Fuga, rigorosamente disciplinada e, ao mesmo tempo, de uma liberdade de
interpretação total. Desde então, trabalho deste modo: misturo aquilo que acho
que é a estrutura básica, os pilares da composição, com uma mudança constante
do que está entre esses pilares. Espero não abandonar essa forma de compor
antes de desaparecer.
[ texto da
publicação original por Carlos Haag ]
